Baj van a
kánonnal?
A fenti tünetcsoport láttán óhatatlanul felmerül bennünk,
nincs-e valami igen súlyos probléma a „hivatalos” irodalmi értékítélettel.
Miféle kánon van érvényben? Valóban olyan abszurd helyzetről beszélhetünk, hogy
ugyanaz a mű, ha brancsbeli írja,
irodalmi érték, ha meg brancson kívüli, alkotja meg, dilettáns fércmű?
Lehet értékmérő egy ilyen szemlélet? Lehet bármit is valódi
értékké kanonizálni ilyen alapokról? Miféle teória áll mögötte?
A művészet
„intézményi” elmélete
Egyetlen olyan művészetelméleti teória van jelenleg
forgalomban, amely az említett anomáliákat lehetővé teszi, a művészet
úgynevezett „intézményi” elmélete. Ennek végső kidolgozója dr. George Dickie, a chikagói egyetem professzor emeritusza.[1] Sokan
és sokféle szemszögből bírálták, ennek ellenére gyakorlati értelemben érvényben van. A világ jelenlegi művészeti
kánonjainak zöme Dickie elmélete alapján szerveződik.
„Az a művészet-definíció, melyet George Dickie adott a művészet
intézményi elméletének nagy hatású tanulmányában [Art and the Aesthetic: An
Institutional Analysis, Ithaca, N.Y. 1976], szükségesnek nyilvánít egy
esztétikai feltételt. Eszerint a műalkotás „az értékelés jelöltje”, és ezzel a
státusszal egy artefaktumot (a kifejezés Dickie-féle értelmében vett)
„művészeti világ” ruház fel – bizonyos személyek valamilyen intézményes
jogokkal felruházott csoportja, amely a világ műalkotásaiból álló, általános
értelemben vett musée imaginaire meghatalmazottjaiként tevékenykedik. „Ha
valamit nem lehet értékelni” – írja Dickie – „akkor nem lehet műalkotás.” Bár
Dickie tagadja, hogy ezen specifikusan esztétikai értékelést ért, egy kiváló
műkritikus, Ted Cohen mégis így értelmezi (v.ö.: Ted Cohen: „The Possibility of
Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, in: Philosophical Review 82. 1973,
69-82.o.). Cohen érvelésének, amennyiben helytálló, van némi jelentősége
számunkra. Szerinte vannak bizonyos tárgyak, melyeket nem lehet értékelni,
tehát Dickie kontrapozitív képlete értelmében nem lehetnek műalkotások. A
művészeti világ polgárait tehát köti az értékelhetőség megszorítása, és nem
nyilváníthat rendeletileg bármit műalkotásnak.”[2]
Az „intézményi elmélet” voltaképpen afféle „jobb híján”,
vagy „ha ló nincs, a szamár is jó” teória, mindenki érti a gyengéit, de a jelenlegi hivatásos művészet oldaláról
nézve senki sem tud jobbat javasolni. Az elmélet sikerének titka
egyértelműen az, hogy olyan tökéletesen
támasztja alá a világban létező jelenlegi liberális művészeti kánonokat, ahogy
egyetlen más teória sem.
„Arthur Danto vezette
be kedvenc példáján, Warhol Brillo Boxes című alkotásán keresztül – ezt a
fogalmat értelmezte át aztán George Dickie a művészet intézményi elméleteként.
A művészet intézményi elmélete azonban tisztán eljárási jellegű és formális,
mivel a műalkotást úgy definiálja, mint egyszerűen bármilyen „mesterségesen
létrehozott tárgyat, amelyet bizonyos személy vagy személyek egy bizonyos
társadalmi intézmény (a művészeti világ) nevében az elismerés várományosának
státuszával ruháznak fel.”[3]
Természetesen minden avantgárd forradalom ellenére idő
kellett hozzá, hogy egy ilyesféle művészetfelfogás kialakulhasson. Előbb a mű
születik, utána a hozzá tartozó teória. Előbb voltak a hagyományos esztétika
szempontjából értelmezhetetlen műalkotások.
„elsőként Duchamp-t kell megemlíteni. Ami
ugyanis a művészettörténeti előzményeket illeti, ő vitte végbe először az
átlényegítés szubtilis csodáját, a mindennapi létezés Lebenswelt-jének tárgyait
(a lóvakarót, az üvegszárítót, a biciklikereket, a piszoárt) műalkotásokká
változtatva át.”[4]
A
helyzet igen komoly filozófiai problémákat rejtett:
„Ám aki Duchamp tettét a
keresztény esztétika performatív homiletikájára redukálja, elfedi mély
filozófiai eredetiségét, legalábbis teljesen homályban hagyja a kérdést, hogy
miként lesznek az ilyen tárgyak műalkotásokká – hiszen mindez csak arra mutatna
rá, hogy ezeknek a tárgyaknak van egy nem sejtett esztétikai dimenziójuk is.”[5]
Csakhogy…
Semmiféle
tárgynak nem keletkezik csak úgy magától „esztétikai dimenziója”. Önmagától nem
lesz esztétikai érdekű semmiféle tárgy, még akkor sem, ha valaki saját
műalkotásaként helyezi el egy kiállító teremben. A régi időkben az ötlet is nevetségesnek
számított volna, a „művész” meg idiótának.
A
helyzet nem volt megnyugtató.
„Ezért új kiindulópontra
volt szükség, ahol is az átlényegített tárgyak annyira belesüllyednek a
banalitásba, hogy még az átváltoztatás után sem adnak esélyt az esztétikai
szemlélődés számára. Ily módon azt a kérdést, hogy mi tette őket műalkotásokká,
mindenféle esztétikai mozzanat figyelembevétele nélkül lehetne mérlegelni.”[6]
Ezért
volt szükség az intézményi elméletre. Az
esztétikai tradíció lerombolása árán olyan teóriát kellett megalkotni, amely a
műalkotás definícióját kifejezetten esztétikán kívül szempontok alapján
alakítja ki.
A művészet intézményi elmélete rendkívül egyszerű: Műalkotás az, amit a művészet világa annak
nyilvánít. Ebből egyenesen következik a fenti fonák szituáció: akkor lehet valami műalkotás, ha a művészet
világához tartozó személy a szerzője, ha bárki más állítja elő, nem műalkotás.
„Ez a definíció minden
lényeges döntést és elvet a művészeti világra hagy.” [7]
Azaz: a művészet mindenkori hivatalos intézményrendszerére,
mert csak ez képes egy társadalomban művészeti világként hivatalosan
funkcionálni. A gyakorlatban ez még kiábrándítóbb: a „művészeti világ” a hétköznapi életben nem más, mint egy, ezen a
jogcímen működő hivatali apparátus.
A végeredmény roppant ironikus. Az avantgárd a „modernség”
jelszavával lázadt a fennálló világ ellen, célja volt annak tökéletes
átformálása. A hagyományok eltörlése. Elérte csaknem az ellenkezőjét; megteremtette a művészet bürokráciáját.
Természetesen ez sem előzmények nélküli. A művészet
bürokráciája megvolt már az akadémizmus korában is. az a süllyesztőbe került,
de mára kialakult a helyébe egy másik.
Bármely társadalom hivatalrendszere alapjában a hatalmat
szolgálja. Valamilyen, vagy valamelyik hatalmat.
Ami eltartja, esetleg eltartatja valamely másik hatalommal. A tradíció nélküli, illetve a tradíció
megsemmisítésére törő bürokrácia azonban tökéletesen ki van szolgáltatva a
hatalomnak. A politikai vagy a pénzügyi hatalomnak. Esetleg mindkettőnek. Úgy
gondolom, a hivatali értelemben vett „művészeti világ” természetrajzához ez is
hozzátartozik.
Ez az ára a tradíció megtagadásának.
„Az intézményi elmélet
képes megmagyarázni, hogy miként rendelkezhet a művészet meghatározó lényeggel
anélkül, hogy tárgyai bármiféle közösen felmutatott esztétikai tulajdonsággal
bírnának.”[8]
A színe és a visszája. Az elmélet mindent integrál, amit
csak lehet, csak éppen a művészet lényege sikkad el benne.
„Az elmélet, mivel
lefed minden hitelesített műalkotást, de csak azokra szorítkozik, sikeres,
ugyanakkor magyarázó ereje szegényes.”[9]
Itt van az eb nyughelye. A művészet intézményi elméletének
erényei és hibái egy mondatba sűrítve. Megfelel ugyan a brancs minden
elvárásának, de tökéletlensége, ideiglenessége első olvasásra is nyilvánvaló.
Lehet-e olyan
művészetelméletet alkotni, amely úgy teszi le voksát „a művészet világa”, azaz
a művészet egy adott jelenben létező hatalmi-bürokratikus apparátusa – mellett
– hogy az egyben a hagyományos esztétikai szempontoknak is megfeleljen?
Nem. Ilyen elmélet nincs, ilyet létrehozni filozófiai
képtelenség. Akkor sem, ha brancs vagy apparátus helyett szubkultúrát mondunk.
Egyetlen csoport vagy szubkultúra sem sajátíthatja ki magának a művészi érték
minőségét.
Esetleg evezzünk az utópia vizeire? Mondjuk azt, hogy „a
művészet világa” valamilyen ideál, az adott társadalomban élő alkotóművészek
összessége, amelynek mértéke nem az apparátushoz való tartozás, hanem a
tehetség? Ilyen csoportot nehéz elképzelni, hiszen a nem elismert, művészeti
hatalmat gyakorolni képtelen alkotóművészek az úgynevezett művészeti világ
közös döntéseiből eleve kimaradnak, ellenben tartozhatnak oda náluk gyöngébb
tehetségek, akik ezzel eleve érdemtelen reprezentációt nyernek.
Nem. Még ez sem volna releváns. Elfogadhatnánk-e egy olyan
tételt, hogy műalkotás az, amit a
művészet idealizált világa annak nyilvánít?
Csak abban az esetben
fogadhatnánk el, ha a műalkotás „a művészet világának” kizárólagos belügye
volna, és az emberiség egyetlen más tagja sem volna benne semmiféle módon
érdekelve.
Ez fennáll? Aligha.
A művészet nem valami
kis csoport belügye. Akkor sem, ha ez a csoport „a művészet világának”
titulálja magát. A művészet az egész emberiség közös tulajdona.
A művészet intézményi elmélete olyan szűk sufni, amely egy
zárt, öncélú kisvilág monopóliumává fokozza le a művészetet. Nem a művészet a lényeg, hanem az
infrastruktúra. A művészet intézményi elméletének művészete voltaképpen
megélhetési művészet. A csoport tagjai bármit műalkotásnak nyilváníthatnak,
mert a műalkotást az infrastruktúra
teszi. Így lehetővé válik, hogy nagyon
gyönge művészi minőséget képviselő tárgyak is műalkotássá váljanak. Az e
célra létesült infrastruktúra műalkotássá konvertálja őket, és zömük
előbb-utóbb valamelyik gazdag sznob magángyűjteményében végzi. Kéz kezet most. Lényegtelenné vált a műalkotás esztétikai
vonatkozása éppen úgy, mint a benne tárgyiasult művészi alkotómunka.
Helyette lehet hosszasan lamentálni azon, mi is különböztet
meg egy műalkotássá kinevezett szériatárgyat a szériájához tartozó, vele
mindenben azonos többitől, amelyek nem váltak műalkotássá.[10]
Ebből már eleve következik, hogy az elmélet értelmében a műalkotásnak semmiféle célja, funkciója nincs;
a társadalmi életben azon kívül, hogy infrastrukturális értelemben műalkotássá
avanzsált, semmiféle célt be nem tölt.
Az intézményi elmélet
értelmében a művészetnek nincs küldetése.
Nincs mit csodálkozni, ha a műalkotás zárt csoport
játszadozásává fajul, maga a művészet meg szubkultúrává degenerálódik.
A teória sikerrel „szabadította meg” a művészetet nemcsak az
esztétikai vonatkozásoktól – a távlatoktól is. A művész már nem születik, nem is nevelődik, a művészt kinevezik. Ez
pedig éppen a költészet terén okozza a legsúlyosabb ellentmondásokat, de erről
később.
Ha ugyanis egy darab sajtot, vagy éppen egy sorozatgyártás
során készült WC-ülőkét (megtörtént) nyilvánít valaki műalkotásnak, ebben nagy
segítségére van a művészeti világ
infrastruktúrája. A választott tárgy ugyanis semmi másban nem különbözik
sorozatgyártott társaitól, csupán abban, hogy a művészeti világ valamelyik
tagja a saját műalkotásává nyilvánította, és olyan körülmények közé juttatta,
hogy adott helyzetében effektíve műalkotásnak tekintendő. A kiállító terem
vitrinjében elhelyezett hétköznapi tárgy tehát csak azáltal válik műalkotássá, hogy bekerült a művészeti világ
infrastruktúrájába és ott a műalkotás státuszát nyerte el. Minden csupán a
művészet intézményi elméletének keretében lehetséges, mert minden egyéb teória
kellemetlen kérdéseket tenne fel vele kapcsolatban. Hol van a sorozatgyártott
tárgyban a művész alkotó, teremtő munkája? Miféle esztétikai mozzanatot
tartalmaz a tárgy a vele teljesen azonos többi társával szemben? És így tovább
a végtelenségig. A művésznek, hogy bármely hétköznapi tárgyat a műalkotásának
tüntessen fel, szüksége van a művészet intézményi elméletére, de a tárgynak is
szüksége van erre a teóriára, különben sohasem lehetne műalkotás. Zsák meg a
foltja.
Ebből látható, hogy ebbe
az elméletbe bármely korok bármely műalkotása kényelmesen belefér, csupán a
lényeg marad ki belőle: a művészi
minőség, a műalkotásban tárgyiasult erkölcsi üzenet és művészi teremtő munka.
Az elmélet mindenféle értelemben fogyatékos.
„Éppúgy nem nyújt
magyarázatot a művészeti világ tagsági indítványainak okaira és korlátaira,
ahogyan a művészeti világ történetére és struktúrájára sem, tovább a művészeti
világ viszonyára sem ama tágabb szociokulturális és politikai-gazdasági
világhoz, amibe a művészeti világ beleágyazódik, és ami szignifikánsan alakítja
a művészeti világot.”[11]
Nem is az okozza a problémát, hogy a régi korok művészetének
elsőrendű alkotásai belül kerülnek-e az elmélet sáncain, hanem azzal, miképpen
lehet közös nevezőre hozni velük a legújabb kor némely műalkotásait, például
azokat a hétköznapi, sorozatgyártott tárgyakat, amelyeket egy-egy művész
önkényesen műalkotásnak nyilvánított. Éppen azért van szükség ilyen, eleve
gyarlónak tetsző elméletre, hogy az ilyesféle „műalkotások” is beférhessenek.
„…olyan tökéletesen
hasonlítanak azokhoz a dolgokhoz, melyek általános vélekedés szerint nem
műalkotások, hogy ezzel ironikus módon csak még égetőbbé teszik a definíció
kérdését.”[12]
Világos, hogy miért van szükség a művészet fentebb említett
gumidefiníciójára.
Csakhogy…
A művészet intézményi elmélete mindent beemel a műalkotás
sáncai mögé, amit „a művészet világa” műalkotásnak nyilvánít. Ez meglehetősen
súlyos helyzetet teremt, amit sokan kihasználnak. Ilyen körülmények között ugyanis
teljesen másodlagossá vált a műalkotás
létrehozásával járó munka és erőfeszítés, sokkal lényegesebb, hogy valaki „a
művészet világához” tartozzék, akkor már elvben azt nyilváníthat műalkotásnak,
amit csak akar. Fontosabb a brancshoz tartozni, mint jó műalkotást létrehozni.
A művészet intézményi elmélete tehát eben gubát cserélt;
elsikkasztotta a műalkotás definíciójából az esztétikai mozzanatot, de utat
nyitott a brancsbeliségnek. Ráadásul kényelmes is, hiszen kiküszöbölt néhány
sokat és sokszor vitatott fogalmat, mint például:
v A művészet célja, társadalmi és egyéb
funkciói
v Az esztétikai érték fogalma
Emellett úgy definiálja a műalkotást, hogy – nem definiálja.
A művészet intézményi elmélete nagyjából azt nyilvánítja ki, hogy azon objektumok tekinthetők műalkotásoknak, amelyeket a művészek világa műalkotásnak nyilvánít. A fenti példát alapul véve tehát a WC-ülőke akkor és csakis akkor tekintendő műalkotásnak, ha a művészek annak ismerik el; illetve az azonos típusba tartozó és egymással minden tekintetben tökéletesen megegyező tárgyak (például WC-ülőkék) közül az, és csakis az tekintendő műalkotásnak, amelyet a művészek világa műalkotásnak kezel, azaz műalkotások nyilvános bemutatására szolgáló térben, mint műalkotást elhelyez. A típusba tartozó többi – azaz a deklarált műalkotással egyébként minden tekintetben egyező tárgy (azaz WC-kefe) azonban nem tekintendő műalkotásnak, ezek továbbra is hétköznapi használati tárgyak maradnak.
Az elgondolás természetesen ezer sebből vérzik. A WC-kefében semmiféle hagyományos értelemben vett alkotó tevékenység nem tárgyiasult, „szerzője” voltaképpen „örökbe fogadta”, megvásárolta, címet adott neki, és elhelyezte a megfelelő helyen a saját neve alatt, mint műalkotást. Ha azonban erről az oldalról támadnánk meg, kellő szofisztikával védelmezné „alkotását”, ahogy tette is, és minden ellenérv „eső után köpönyeg”, hiszen a WC-kefe már műalkotásnak nyilváníttatott, és az ellene indított támadás semmit sem ér el azon kívül, hogy a kiállításnak még több látogatója lesz. Sznob csoportok fognak ájuldozni a tárló előtt. Mintha sose láttak volna WC-ülőkét.
A külső támadások nem törnek át, és a WC-ülőke marad a helyén, mint műalkotás, amelyet a művészet világa annak ismert el. A művészet intézményes elmélete tehát a gyakorlatban bizony működik, ezt mindenképpen tudomásul kell vennünk.
Azért kell ilyen hosszan időznöm ennél az elméletnél, mert – mint azt majd rövidesen látni fogjuk – a jelenlegi kanonizált líra ehhez nagyon hasonló „érvrendszeren” alapul.
A művészet intézményi elmélete a maga nemében akár zseniálisnak is tekinthető, hiszen semmi lényegeset nem mond a művészet lényegéről, mégis sikerül szélesre tárnia a kapukat a művészet hatalmi oldalról történő manipulálása előtt.
Meddig tartható ez?
Sokáig aligha. A művészet intézményi elmélete nem
esztétikai, hanem pusztán bürokratikus
szempontokra épülő teória, voltaképpen nem is elmélet, csupán ideológia.
„A Művészet Intézményi Elmélete ugyanis – még
ha arra képes is magyarázatot adni, hogy egy olyan mű, mint Duchamp
Szökőkút-ja, hogyan emelkedhetett puszta tárgyból műalkotássá – magyarázat
nélkül hagyja, hogy miért éppen ennek az egyedi piszoárnak kellett ilyen mély
hatást kiváltania, míg más piszoároknak, melyek minden látható tekintetben
megegyeznek vele, ontológiailag alacsonyabb kategóriában kellett maradniuk.”[13]
Ezt szem előtt tartva kell néhány szót szólnom az
úgynevezett „endizmusról”, a „művészet végének” különféle elképzeléseiről.
A világ vége? A
történelem vége? A művészet vége?
Az endizmus a történelem, vagy a művészet végét, lezárultát
hirdető különféle elképzelések gyűjtőneve. A jelenség végigkíséri a
„posztmodern” korszakot.
(Ami az ideológiákat illeti, azok „alkonyáról” és „végéről”
sokan sokfélét írtak a hatvanas évek óta. Kár a témára szót vesztegetni, csak
szét kell nézni a világban. Az ideológiák nem akarnak tudni róla, hogy végük
lenne.)
Kevesen gondolkodtak még el azon, miféle kapcsolat lehet az
endizmus, illetve a világban vele egy időben elharapódzó mindenféle
világvége-hisztériák között. A két jelenség egymástól aligha független,
mindkettő a kor közérzetének kifejeződése.
Az endizmusról mindenekelőtt Francis Fukuyama[14] jut az eszünkbe.
A japán származású amerikai szerző azzal a nevetséges teóriával állt elő, hogy
a liberális demokrácia és a piacgazdaság a történelem utolsó fázisa, ez már „a
létező világok legjobbika”. Szerinte a liberális demokrácia az emberi
kormányzás végső formája, ezért filozófiai értelemben véve véget ért az emberi
történelem. Itt, Európa közepén mi nagyon is szkeptikusok vagyunk a hasonló
propagandisztikus elméletekkel szemben.
Az endizmus és a posztmodern kapcsolata nyilvánvaló.
„Az endista gondolatok
egyébként nagyon közel állnak a posztmodernizmusnak nevezett kulturális
mozgalomhoz, mely erőteljesen arra biztat minket, hogy szabaduljunk meg a
hagyományos autoritások hatásától, illetve
hogy lazítsunk azon a szorításon, amellyel a múlt gúzsba köti a
gondolkodásunkat és a viselkedésünket.”[15]
Szabaduljunk meg „a múlt bilincseitől”? Ez vajon mit
jelenthet? Számoljuk fel kulturális és erkölcsi tradícióinkat? Értelmes dolog
lehet ez? Egyáltalán megtagadhatjuk múltunkat, történelmünket, hagyományainkat?
Az avantgárd irányzatok kevés közös pontjainak egyike volt a tradíció elvetése. A posztmodern
egyik keresztapja Jean-Francois Lyotard 1979-ben
írott művében (La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir.)[16] még inkább gyanakvásról
beszél, hiszen „a nagy narratíva hanyatlása” formulához fűzött megjegyzések egy
része éppenséggel az intézményrendszer iránti bizalom megrendülésével is
magyarázható. Nem mindegy, hogy a valódi hagyománnyal szemben leszünk bizalmatlanok,
vagy a tradíciót felénk közvetítő intézményrendszerrel, illetve az ezen
infrastruktúra által felénk közvetített tradícióval szemben.
A tradíciót persze lehet tagadni, ócsárolni, lehet kétségbe
vonni a létjogosultságát. Csak egyet nem lehet: a tradíció sohasem zárható ki teljes mértékben a hétköznapi emberi
életből. Puszta háttérbe szorítása is az idióták társadalmát idézné elő –
aminek egyébként vannak is jelei manapság, - viszont a hagyomány tökéletesen
sohasem szorítható ki az emberi életből. A tradícióellenes támadások
széttagolhatják, áttekinthetetlenné tehetik a társadalmat, ezer és ezer
egymásról tudomást nem vevő szubkultúrát teremthetnek, ahogy halad az idő,
benne ezer meg ezer hagyományellenes ellen-hagyománnyal, de nem képesek olyan
világot teremteni, ami teljesen mentes a tradíciótól. Olyan csak rossz horror
történetekben létezik.
Hogy’ jön ide a történelem vége? Vagy éppenséggel a művészet
vége?
A tradíció következetes tagadása skizofrén állapotot teremt,
amelynek vezérelve a puszta önkényesség.
Az emberi élet ugyanis lehet pillanatok szövevénye, de az emberiség mindig
intézményeinek és tradícióinak metszéspontjában létezik. A tradíció az idő által szentesített értékek őrzője, az emberiség
történelmi és morális emlékezete. Elvetése önkényességhez,
ellentmondásossághoz, tökéletes értékzavarhoz, a mindenkori újdonságok iránti
üres rajongáshoz és erkölcsi relativitáshoz vezet.
Ha nem érték a
tradíció, a helyét többnyire a divat veszi át. De még ez sem képes
kiküszöbölni az emberi életből a hagyományt. A „hagyományos”, és a „modern”
között semmiféle eredendő értékkülönbség nincs, ilyet csak a divat elvén működő
gondolkodás tételezhet.
„A modernitás minden
jel szerint csak a történetiség állandó tagadásával volt képes önmagára
rátalálni, úgyhogy senki nem firtatta már, miféle tradíciók játszhatnak
szerepet még benne.”[17]
Az ilyen értelmű „modernitás” nem egyéb, mint divat, illetve
divatos mozgalom, amely a társadalom megfelelő köreiből toborozza híveit.
A tradíciót azonban
semmiféle mozgalom és divat nem törölheti el. Ez akkor válik világossá,
amikor kiderül, hogy a hagyomány igazi hordozója nem a társadalom
intézményrendszere, hanem az egyén. Az
egyén jelenti a modern filozófiák legfontosabb fehér foltját. A
teoretikusok mostohagyermeke. Az egyén történelmi és társadalmi szerepét
elmosták, helyette társadalmi osztályokról, rétegekről, státuszokról beszéltek,
az elvonatkoztatással, az „objektivitás” állandó hajszolásával olyan
kvázi-valóságokat építettek fel a teóriák virtuális világaiban és felhőkakukkváraiban,
ahonnan a hétköznapi valóság irányába utak nem vezetnek. Itt az egyén még csak
nem is „statisztikai tényező”, hiszen a statisztikák teremtette „átlagember”
teljesen eltakarja. Egyetlen teoretikust sem zavar, hogy a világon soha senki nem
találkozott és nem beszélt még „átlagemberrel”.
„A tradícióval való
szembeszállás maga is olyan tradícióvá vált, ami már egyáltalán nem tartozik a
jelent formáló erőkhöz.” [18]
Így van. Hozzájárul ez ahhoz, hogy az elmélet és a valóság
közötti olló egyre nagyobbra táguljon. A művészetről szóló fejtegetések mind
ködösebbek, és mind kevesebb közük van a valódi emberi problémákhoz. A
„modernitás” teljesen öncélúvá vált, a legtöbb esetben zavaros, „műanyag”
törekvéseket jelent, amelyek mindenféle kommunikációra alkalmatlanok.
Az elmélet és a
hétköznapi valóság groteszk ellentéte lassan korunk egyik legfontosabb
jellemvonása lesz.
Nagyon súlyos elv sérült a „modern” törekvések közepette: az ember személyes felelőssége. Ami
nélkül semmiféle társadalom nem létezhet.
Kettéhasadt,
skizofrén világban élünk. Filozófiánk, társadalomtudományunk a
„szükségszerűség” (a modern és posztmodern végzet) nevében következetesen
tagadja a személyes felelősséget, ami azonban a mindennapi élet elengedhetetlen
része, a civilizáció alkotóeleme. Személyes felelősség nem létezhet tradíció
nélkül, ezért a mindennapi életnek továbbra is fontos építőeleme a hagyomány.
A mindennapiságban a személyes felelősség elve dominál. Az
emberi és társadalmi életnek ez a meghatározó eleme.
"Azt a létmódot,
melyben a jelenvalólét mindenekelőtt és többnyire tartózkodik, mindennapiságnak
neveztük.” [19]
A tradíció
legfontosabb szála a történetileg létrejött erkölcsi értékek vonalán
kapcsolódik a mindennapi jelenhez. A belőle táplálkozó személyes emberi
felelősség az emberi társadalom alapértékei közé tartozik. A mindennapiság
létmódjában a személyes emberi felelősség nélkülözhetetlen, társadalmunk erre
épül, intézményeink egy része ezen alapul.
A „modernség” fogalma
nélkülöz minden filozófiai alapot. Az önmagában vett „újdonság” fogalma
kizárólag a technokrata sovinizmus, illetve a divat szemüvegével nézve tűnhet
értéknek, de még így is csak korlátozott mértékben. A technokrata
gondolkodás általában feltételezi, hogy a „modernebb” eszköz használati értéke
felülmúlja a „kevésbé” modern tárgy értékét, de a mindennapi tapasztalatok
gyorsan megmutatják, hogy ez a gyakorlatban nincs mindig így. Igen sok régebbi
eszköz használati értéke haladja meg az aktuális újdonságét az élet minden
területén.
A társadalom életében
csak egyetlen olyan jelenségcsoport létezik, ahol mindenkori újdonság önmagában
vett értéket jelenthet, ez pedig a divat.
Könnyű belátni, hogy a
társadalom művészeti értékrendszerének alapját a divat nem képezheti.
Mindaddig létezik
tradíció, amíg léteznek hagyományos emberi közösségek. Család sem létezhet
családi hagyományok, a múltra való emlékezés és a túlélés akarata nélkül. A
társadalom alsó szintjei bizonyos mértékben akkor is fenntartják a tradíciót,
ha a társadalom felső szintjének mozgalmai és intézményei annak
megsemmisítésére törnek. A tradíció csak akkor veszne el, ha megszűnne a hagyományos
család.
Az állandóan változó
alkalmi családok civilizációjáról nincs mondanivalóm. Normális ember nem
akarna olyan világban élni. Az a biológiai automaták társadalma volna, minden
zsarnokság vágyálma, ahol bárki bárhová minden nehézség nélkül bármikor
áthelyezhető. A disztópiák világában a helye, és ott is kell maradnia.
„Próbáljuk meg
elképzelni, milyen lehet a hétköznapi élet egy olyan társadalomban, ahol senki
sem tud semmit a történelemről. A képzelet összezavarodik, hiszen egy
társadalom csak saját történelmének ismeretén keresztül ismerheti saját magát.
Ahogy egy emlékek és önismeret nélküli ember gyökértelen ember, úgy egy emlékek
(vagy még pontosabban emlékezet) és önismeret nélküli társadalom gyökértelen
társadalom.”[20]
Ha a tradíció mindenkor
az emberi élet eklatáns része lesz, a tagadóinak nemigen marad más, mint az
elefántcsonttorony.
Az
„elefántcsonttorony”, a művészetnek a világtól való teljes elzárkózása igazából
még csak nem is utópia, hanem a céltalanság teljes beismerése. Nincs benne
semmiféle „fensőbbség” csak felületes szemmel tűnik tiszteletre méltónak.
Divatos „intellektuális” közhelyek közé burkolva mindig imponál a
sznobizmusnak, és azoknak az alkotóknak is, akik első pillantásra nem veszik
észre, hogy hamis pénzzel van dolguk.
De a lényeg még csak nem is az elzárkózás, az emberek
„tömegétől” való irtózás. Máson van a
hangsúly. Az elefántcsonttoronyba húzódó
művészetnek nincs küldetése. Ezzel persze tökéletesen tisztában is van,
ezért igyekszik mindenféle társadalmi küldetést pejoratív színben feltüntetni.
Ezért az elefántcsonttoronyba húzódók szükségszerűen tagadják a tradíciót is.
Az „elefántcsonttorony” zsákutca mivoltát kevesen ismerik
fel. Pályájuk végén sem. Nem mindenki jut el odáig, hogy megalkossa a maga Jónás könyvét.
Az „elefántcsonttorony egy abszurd szituáció jelképe. Ha nincs tradíció és nincs küldetés – jövő
sincs. Ebből pedig teljesen logikusan következik az állandó „művészet
vége”, illetve „világvége” hisztéria.
A művészet világának vége mára üres közhellyé vált, aki
hirdeti, az se hisz benne, hogy bármit is jelentene.
„A modernitás vége,
vagy a művészet megszűnése azonban olyan programponttá vált, amit a piac és a
médiák manapság ugyanúgy megpróbálnak minden határon túl üzemben tartani, mint
ahogy tették azt korábban a neoavantgárd konjunktúrájával.”[21]
Pernetzky Géza az idézett írásban újabb lényeges pontra
tapintott: a művészet megszűnésének
hisztériáját a piac és a média tartja üzemben. Üzlet ez manapság, amely
egyértelműen a sznob közönséget vonzza. Éppen ezért próbálnak állandóan új
életet lehelni belé. Az a groteszk helyzet állott elő, hogy a kanonizált művészet legújabb kori
története bizonyos értelemben véve – állandó agónia.
Honnan származik a művészet
megszűnésének torz „eszméje”?
„Hegel volt a
legnevezetesebb (és valóban a leginkább elméleti vértezetben fellépő)
képviselője az ilyen irányú, és tárgyilagos hangú elemzéseknek, vagy ahogy
hozzátehetném - legalább is a művészetek sorsát illetően - egyenesen
világvége-bejelentéseknek. Esztétikái előadásaihoz írt előszavában (vagyis
1827-28 körül) úgy találta, hogy a művészet már megvalósította a lehetőségeit,
és azzal párhuzamosan, ahogy a Szellem is bejárja az önmegismerés aktusain át a
történelmi kiteljesedés útját, a művészet számára sem maradhat más hátra,
minthogy lezárja a saját fejlődését, és tudománnyá váljék, hogy végre
analitikusan is megismerje önmagát. Ebben a fázisban a művészet már tökéletesen
elszakadna a mítoszoktól és az esztétikai értékek spontánul megszülető
tartományaitól, s nem is foglalkozna többé a rajta kívül fekvő világgal, hanem
csak saját ontológiai természetének az elemzésével.”[22]
Hegel tehát a kiindulópont? A posztmodern írások erre
esküsznek. Hegel lenne tehát az orákulum?
Felesleges arról elmélkedni, hogy a német filozófus ezt az
állítását mennyire gondolta, vagy mennyire nem gondolta komolyan. A filozófiában nincsenek orákulumok, senki
sem vindikálhatja magának a csalhatatlanságot. Különösen nem akkor, ha
ennyire negatív kijelentéseket tesz.
Más kérdés, hogy talán
Hegel nem is a művészet „abszolút” végét, csupán az általa vizsgált művészeti
felfogások és hozzáállások végét tételezte, amikor meg akarta érteni, hogy a
történelem során miként változik a művészet társadalmi funkciója.
„A művészettörténet
vége nem azt jelenti, hogy a művészet vagy a művészetelmélet tényleg a
végpontjához érkezett volna el, hanem inkább azt a felismerést tükrözi, hogy a
művészetben éppúgy, mint a művészettörténelem fogalmazásmódjában kimerülni
látszik az a tradíció, amely a modernek fellépése óta élt, és mindannyiunk
számára jól ismert formák kánonjává vált.[23]
Igen, kimerülni látszik. Nagyon is kimerülni látszik.
„a véget nem érő vég
része a modernség mítoszának”[24]
Igen, és az ilyesféle mítoszok rendkívül kártékonyak. Nem
arra valók, hogy a láthatárt tágítsák, hanem éppen arra, hogy szűkítsék. Hogy mesterséges valóság tételezésével
tereljék el a figyelmet a lényegről. Hogy a kanonizált művészet fenntartása
érdekében mellékutakra tereljék a gondolkodást. Hogy inkább a művészet végéről legyen szó, nem pedig arról, hogy a
teljesen kiüresedett kanonizált művészet helyébe valami egészen újra lenne
szükség.
Van azonban még egy szempont:
„A „történelem vége”
valójában úgy olvasandó, mint a leendő hatalom kísérlete a politikai szembenállás
elnyomására.”[25]
Ez nagyon is meggondolandó szempont. A művészet intézményi
elmélete alapján álló művészet semmiféle tömegbázissal nem rendelkezik, nem is
rendelkezhet, hiszen önmaga fenntartásán kívül semmiféle küldetése sincs. A
világ és az ember semmilyen fejlődésében nem érdekelt. Rá van utalva a hatalomra. A politikai, vagy gazdasági hatalomra. Különben
nem maradhat fenn.
Amire a legnagyobb szüksége van: a médiahatalom. Ha ez nem támogatja, vége van, nem maradhat fenn.
Ráadásul: a társadalom mindennapi
életétől idegen kanonizált művészetnek sokkal nagyobb szüksége van a média,
mint a nagyközönség támogatására. Nagyközönség voltaképpen nem is létezik,
csak szubkultúrák vannak.
A művészet intézményi
elmélete alapján álló művészet kizárólag a hatalom támogatásával létezhet. Hatalom
alatt itt túlerőben lévő médiahatalmat értek, csakis ez tudja elfogadtatni, a
társadalomra oktrojálni az ilyesféle művészetet. A hatalom pedig senkit sem
támogat ingyen. A támogatott művészet nézeteiben, megnyilvánulásaiban a hatalom
elvárásaihoz igazodik, ennek ezer jelét látjuk ma is.
A „művészet vége” hisztéria egy önfelszámoló világ önfenntartó ideológiája. A művészet hivatali
elméletének alapján álló művészet évezredekig szeretne fennmaradni, de közben
folyamatosan harsonázna a művészet végéről.
Fennmaradhat-e?
Ez másoknak is szemet szúrt.
„Vajon a történelem
vége nem csupán a történelem egy bizonyos elképzelésének a végét jelenti-e.”[26]
Azt gondolom, Jacques Derrida a fején találta a szöget. Ez a
történelemnek (és a művészetnek) egy olyan elképzelése, amely magában hordja
saját végzetét. De ez nem általában a történelem, és egyáltalán nem a művészet
végét jelenti. Csupán egy korszak elmúlását.
A történelem célja
nem a jelen pillanat előidézése. A jelen csak apró fodor a történet hatalmas
folyamának felszínén. A „modernség” a történelem folyamatában értelmetlen
és értelmezhetetlen elv. Csapda. Leginkább – balfácánoknak.
Most pedig vizsgálódjunk a saját portánkon.
„A magyar irodalom
nyelvi fordulata a prózában kezdődött meg Esterházy és Nádas műveivel, majd
elsősorban Tandori Dezső, Oravecz Imre, Petri György költészetével a lírában is
bekövetkezett az a trónfosztás, amellyel a „jelentéshordozó nyelv helyét egy
jelentésteremtő nyelv foglalja el.” [27]
A gyakorlatilag hivatalosnak tekinthető álláspont szerint
tehát nálunk, a magyar irodalomban valamiféle „nyelvi fordulat” ment végbe, és
a jelentéshordozó nyelv – azaz a mindennapi életben használt magyar nyelv –
helyét az úgynevezett „jelentésteremtő nyelv” foglalta el.
Jelentésteremtő nyelv?
Nyilvánvalóan eufemisztikus kifejezés. A szépirodalom a
nyelv művészete. Az írók és költők
legelső kötelessége a nyelv tökéletes birtoklása, a lehetséges legszebb,
legválasztékosabb, legpontosabb és leghatékonyabb nyelvhasználat.
A „jelentésteremtő nyelvet” használó irodalom ennek
nyilvánvalóan nem tesz eleget, nem is akar. A művészet intézményi elmélete
felhatalmazza a kanonizált irodalmat és költészetet, hogy használata helyett „teremtse”
a nyelvet. Magyarán: az intézményi irodalom arra is felhatalmazást ad
művelőinek, hogy műveiket ez erre a célra összetákolt, a hétköznapi
nyelvhasználatban használatlan és használhatatlan műnyelven alkossák meg.
Ez persze nem könnyen fogadható el, erre kellenek az
ilyesféle kenetteljes kifejezések, mint „jelentésteremtő nyelv”. A média és a
hivatalos szakirodalom kitesz magáért az ilyesféle irodalom elismertetéséért,
rájuk panasz aligha lehet.
A „jelentésteremtő nyelv”, mint irodalom és költészet formai
alapelve, erősen vitatható. Mi a célja? Miféle ars poeticát, miféle küldetést
hordozhat egy ilyen szemlélet? Vagy ilyenre nincs is szükség?
A „jelentésteremtő
nyelv” a mindennapi élet valódi problémái elől való elzárkózás, az
elefántcsonttoronyba való húzódás biztos jelének tűnik.
A felfogásban érintettek számára is nyilvánvaló, hogy egy
ilyen szemlélet még alapos indoklással is nehezen fogadható el. Ezért a
közelmúlt filozófiájában igen divatos „nyelvfilozófiai” érvekkel igyekeznek
alátámasztani nyelvi felfogásukat.
Ide vezethető vissza a jelenlegi kanonizált líra és
szépirodalom alapvető jellemvonása, amelyet Szathmári István a nyelv
„felbomlásának” nevezett.[28] A
„nyelvfilozófiai” szemlélet az utóbbi évtizedek filozófiájában nagy teret
kapott, nem biztos, hogy méltán. Lentebb röviden beszélnem kell róla.
Most azonban nézzük, még hogyan igyekszik definiálni magát a
jelen kanonizált irodalma. A jelen kanonizált líra egyik legfontosabb személyiségéről
írták az alábbiakat:
„költészete az egyik legkarakteresebb
minőségként illeszkedik újabb irodalmunk azon törekvéseinek sorába, amelyek a
megkötő hagyományok, gátló konvenciók lerombolására irányulnak” [29]
Ezek
szerint az illető költőt jellemző egyik legfontosabb törekvés lehet „megkötő hagyományok, gátló konvenciók
lerombolása”.
Miféle
negatív, gátló hagyományokról, konvenciókról lehet itt szó?
Természetesen
minden korban akadnak elavult hagyományok, az előrelépést valóban gátló
tradíciók. Itt is erről van szó?
Nézzük
meg, mit mond egy interjújában maga, az illető költő:
„Játék a nyelvvel, rontása, törése,
nyüstölése. De hát minden nyelvi mű létrehozása ez, játék a nyelvvel,
kirakósdi, térbeli, időbeli dominó. Elemek megfelelése, viszonya, anyag, gyűrhető,
alakítható, kiismerhetetlen és csodálatos anyag. Nyelvhús. Teremtés, munka,
melyből és mely által létrejön, ha létrejön valami, ami működni kezd és
működtében elhagy, több, legalábbis más lesz, mint amire szántad, szánódott.
Valami, ami még konszenzuális, tehát hagyományozható, de már egyedi, egyszeri
sosemvolt” [30]
Ez
lenne egy költő hitvallása?
„Játék a nyelvvel,
rontása, törése, nyüstölése.”
Miféle ars poetica ez?
„De hát minden nyelvi
mű létrehozása ez, játék a nyelvvel, kirakósdi, térbeli, időbeli dominó. Elemek
megfelelése, viszonya, anyag, gyűrhető, alakítható, kiismerhetetlen és
csodálatos anyag. Nyelvhús.”
Ez költői hitvallás? Rendben van, hogy a költészet szent játék, de ez? Ez játék? A játék mindig több
önmagánál, az emberiséget képviseli. A játék az emberi cselekvés és az
emberiség modellje, esztétikai értelemben véve nem lehet profán cselekvés.
„Teremtés, munka,
melyből és mely által létrejön, ha létrejön valami, ami működni kezd és
működtében elhagy, több, legalábbis más lesz, mint amire szántad, szánódott.
Valami, ami még konszenzuális, tehát hagyományozható, de már egyedi, egyszeri
sosemvolt”
Ez lenne napjaink szent játéka? Vagy inkább csak annak
profán karikatúrája? Öncélú játék? Játszadozás?
Ez lenne a jelen magyar költészet hozzájárulása az egyetemes
magyar lírához? Ez kellene az elmúlt korok legjobb magyar lírai alkotásai mellé
állítanunk?
Képzeljük
el múltunk nagy alkotóinak arckifejezését ennek olvastán. Ez lenne egy
tartalmas lírai program?
Ugyan
miféle „megkötő hagyományok, gátló
konvenciók” azok, amelyeket le kellene rombolni? Netán a magyar lírai
tradíciók által hagyományozott értékek azok, amelyeket meg kellene szüntetni?
Ezek azok a „gátló konvenciók”, amelyeket félre akar állítani a kanonizált líra
nagybecsű képviselője?
Aligha
gondolhatunk másra. Ez törvényszerű is, hiszen a jelenlegi kanonizált líra nem
illeszthető a magyar költészeti tradíciókba, azokból nem vezethető le. Kénytelen tagadni a tradíciót, ha meg
akarja oltalmazni saját autonómiáját.
Kanonizált
líránk zöme nem képes a hagyományos magyar líra által elvárt feltételeknek
megfelelni, és nem is akar. Inkább hatályon kívül helyezné a magyar költészet
témáit és formáit.
És
még valamit.
A minőséget.
·
[1] DICKIE, George: Art and
the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974
[2] DANTO, A. C.: A közhely
színeváltozása Ford. Sajó Sándor, http://esztetika.elte.hu/segedanyagok/danto_kozhely_7.pdf
[3] SCHUSTERMAN, Richard: A szómaesztétika és az esztétika határai. In.
Szómaesztétika és az élet művészete. A kötetben szereplő
szövegeket válogatta és fordította KRÉMER
Sándor, JATEPress, Szeged, 2014.
[4] DANTO, A. C.: A közhely
színeváltozása Ford. Sajó Sándor, http://esztetika.elte.hu/segedanyagok/danto_kozhely_7.pdf
2. p.
[5] Ugyanott
[6] Ugyanott
[7] Ugyanott
[8] Ugyanott
[9] Ugyanott
[10] Például DANTO, Arthur – A
közhely színeváltozása, Fordította: Sajó Sándor és Dobos Lídia,
Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1996.
[11] Ugyanott
[12] Ugyanott
[13] DANTO, Arthur, i.m. 9. p.
[14] Magyarul például: FUKUYAMA, Francis: A történelem
vége? In: Világosság (31) 1990/1., 9-24.o.; illetve ugyanõ: A
történelem vége és az utolsó ember. Budapest, 1994.
[15] SIM, Stuart, i.m. 13. p.
[16] Magyarul: A posztmodern
állapot. Jürgen Habermas, Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty tanulmányai.
Századvég Kiadó, Budapest, 1993.
A
művészettörténet vége, Atlantisz
Könyvkiadó, Fordító: Teller
Katalin, Budapest, 2007.
[18] Ugyanott
[19] HEIDEGGER, Martin, Lét és
idő. (Ford VAJDA Mihály, ANGYALOSI Gergely, BACSÓ Béla, KARDOS András, OROSZ
István) Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1989: 597.
[20] Marwick, Arthur – The Nature of History, London end Basingstoke,
1970. 13. p. Idézi SIM, i. m. 5. p.
(Előszó egy aktuális antológiához) in A MŰVÉSZET VÉGE? Szerkesztette:
Perneczky Géza
Európai Füzetek, Budapest, 1999.
[22] Ugyanott
A művészettörténet vége, Oldalszám: 334, Atlantisz Könyvkiadó,
Fordító: Teller
Katalin
Sorozat: Kísértések, Atlantisz – C.H.
Beck közös sorozat, Német
Szellemtudományi Könyvtár, Budapest, 2007.
Sorozat: Kísértések, Atlantisz – C.H.
Beck közös sorozat, Német
Szellemtudományi Könyvtár, Budapest, 2007.
[24] Ugyanott
[25] SIM, i.m.
[27] Kemény Gábor, Mi a
stílus? (Újabb válaszok egy megválaszolhatatlan kérdésre): Nyr. 1996: 12).
[28] A
nyelv (és benne a mondat) „felbomlása” az újabb költői stílusban. In:
Tanulmányok a mai magyar nyelv mondattana köréből. Tankönyvkiadó, Bp., 1977.
189.
[29] Keresztury Tibor, Parti
Nagy Lajos: Csuklógyakorlat. Alföld 1987/5: 77
[30] Keresztury
Tibor, Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból. Magvető Kiadó, Bp.,
1991. 168.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése